jeudi 18 août 2011

Vues urbaines de Jacobus Vrel

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Peintre néerlandais (actif entre 1654 et 1662 peut-être à Delft).
On ne possède aucun renseignement biographique sur ce petit maître, sans doute originaire de Frise, autrefois confondu avec Vermeer (Thoré-Burger, 1866), Pieter De Hooch ou Koedijck et que la critique a depuis distingué (notamment Hofstede de Groot en 1893).

Très peu de ses œuvres sont datées ; Une femme à la fenêtre (1654, Vienne, K. M.) révèle un peintre indépendant et formé avant Vermeer, voire avant Pieter De Hooch, ce qui fait de Vrel un contemporain d'Emmanuel de Witte et de Fabritius, nés v. 1620. Vrel a traité surtout 2 thèmes : intérieurs et vues urbaines.

Leur originalité dans l'école hollandaise tient à l'étroitesse de leur champ visuel, limité à des courettes ou des ruelles, complètement étranger au genre savamment perspectiviste cultivé depuis Saenredam et qui triompha chez Berckheyde et Van der Heyden. Les personnages qui animent ces vues sont souvent malhabiles, et leur naïveté accentue encore le côté humble de ce réalisme d'un niveau esthétique modeste mais d'une présence étonnante.
On en trouve des exemples assez nombreux et relativement monotones dans les musées d'Oldenburg, de Hambourg, au Rijksmuseum (tableau signé et qui a joué un rôle essentiel dans la découverte du peintre), dans les musées d'Hartford, de Philadelphie (coll. Johnson) ; chose curieuse, ces Vues urbaines, assez voisines de celles de Pieter De Hooch, avaient presque toutes passé autrefois pour des Vermeer.
Bien plus vermériens certes et d'une qualité poétique plus élevée sont en revanche les Intérieurs de Vrel : grandes pièces hautes et silencieuses où travaillent des femmes et où lumière et formes pures se découpent nettement. Le coloris, où dominent souvent les gris bleutés et froids, contraste avec les harmonies de bruns rougeâtres qui caractérisent les Vues urbaines.

On y retrouve pourtant toujours la même modestie de l'humble réalité quotidienne — un peu mélancolique dans son calme trop parfait — et les mêmes perspectives, limitées ici à une seule pièce ou à des murs nus, au lieu d'une enfilade de pièces comme chez de Witte ou Pieter De Hooch. Parmi les meilleures œuvres de Vrel, citons la Garde-malade du musée d'Anvers, l'Intérieur de Bruxelles (M. R. B. A.), la Leçon de lecture du musée de Lille, les Soins maternels de Detroit (Inst. of Arts), où volumes et espace sont évoqués avec la pureté abstraite et la plasticité d'un primitif néerlandais du XVe s., ou encore ce chef-d'œuvre d'intimisme naïf, si gentiment poétique, qu'est la Femme à la fenêtre de la coll. Lugt (Paris, Inst. néerlandais), où le vitrage extérieur renvoie paradoxalement à l'intérieur de la pièce et laisse apparaître en transparence, comme au-delà du réel, dans le mystère de cet univers sans bruit ni geste, un visage d'enfant.


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Les couleurs, où dominent souvent les gris bleutés et froids, contraste avec les harmonies de bruns rougeâtres qui caractérisent les Vues urbaines. On y retrouve pourtant toujours la même modestie de l'humble réalité quotidienne — un peu mélancolique dans son calme trop parfait — et les mêmes perspectives, limitées ici à une seule pièce ou à des murs nus, au lieu d'une enfilade de pièces comme chez de Witte ou Pieter De Hooch.
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Street Scene with Bakery - oil on panel - Private Collection - New York Street Scene with Six Figures - oil on panel - Private Collection - New York Street Scene with Two Figures Walking Away - oil on panel - Private Collection - New York -
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Street Scene with Couple in Conversation - oil on panel - Private Collection - New York. Scène d'interieur - Lille musee de l'Hospice Comtesse - Street Scene - Oil on panel - 16 1/4 x 13 1/2 in.
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A street scene with two women in conversation at a doorway - On panel - 35.5 x 27.9 cms - Provenance: With van Herck, Antwerp, in the 1860's Purchased by a private collector Thence by descent Interior with Seated Woman - around 1660 - Oil on Panel - (53.3 x 40.7 cm) Gift of Anne R. and Amy Putnam Scène d'interieur -
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Zwei Häuslerinnen im Gespräch - Scène d'interieur -

Edvard Munch - L’oeil moderne

Edvard Munch, l'oeil moderne, Jeunes filles sur le pont,1927
Edvard Munch - L’oeil moderne

Centre Pompidou, Paris

Exposition du 21 septembre 2011 – 9 janvier 2012





Edvard Munch portrait
Portrait d'Edvard Munch - 20 novembre 1933 - Auteur : Anders Beer Wilse
Cette importante exposition consacrée au peintre norvégien Edvard Munch, organisée en étroite collaboration avec le Musée Munch d’Oslo, présente un ensemble d’oeuvres majeures du peintre, comme il a rarement été possible d’en voir en France.

COMMUNIQUÉ DE PRESSE
EDVARD MUNCH, L’OEIL MODERNE
21 SEPTEMBRE 2011 - 9 JANVIER 2012
CENTRE POMPIDOU, GALERIE 2
Edvard Munch était pleinement « moderne », c’est la thèse que défend l’exposition que lui consacre le Centre Pompidou, à travers près de cent quarante oeuvres, dont une soixantaine de peintures, cinquante photographies en tirages d’époque, une trentaine d’oeuvres sur papier, des films et l’une des rares sculptures de l’artiste.
À travers cet ensemble, l’exposition Edvard Munch, l’oeil moderne éclaire l’oeuvre du célèbre peintre norvégien (1863-1944) sous un jour nouveau en montrant comment la curiosité de l’artiste pour toutes les formes de représentation de son époque a nourri et transformé son inspiration et son travail.
Son expérience de la photographie, du cinéma, ses lectures de la presse illustrée ou encore ses travaux pour le théâtre ont en effet profondément inspiré une oeuvre dont l’exposition dévoile la fulgurante modernité.
Elle montre, à rebours de la mythologie qui fait de Munch un artiste du 19 ème siècle, reclus et tourmenté, qu’il était ouvert aux débats esthétiques de son temps, en dialogue constant avec les formes de représentation les plus contemporaines : la photographie, le cinéma et le théâtre. Il ira jusqu’à faire lui-même l’expérience de la photographie et du film, osant des autoportraits qu’il est sans doute le premier à avoir réalisés, à bout portant, en tenant l’appareil d’une main :
« J’ai beaucoup appris de la photographie. J’ai une vieille boîte avec laquelle j’ai pris d’innombrables photos de moi-même. Cela donne souvent d’étonnants résultats. Un jour lorsque je serai vieux, et n’aurai rien d’autre de mieux à faire que d’écrire mon autobiographie, alors tous mes autoportraits ressortiront au grand jour.»
(Edvard Munch, interviewé par Hans Tørsleff, 1930)
À travers les neuf thèmes d’un parcours en douze salles, l’exposition présente un ensemble de peintures majeures et d’oeuvres sur papier comme il a rarement été possible de les voir, ainsi associées à ses expérimentations photographiques et filmiques. Elle s’interroge sur l’habitude qu’avait Munch de reprendre de mêmes motifs. On y découvre aussi combien son expérience du cinéma, ses lectures de la presse illustrée ou encore ses travaux pour un théâtre intimiste ont induit un nouveau rapport de spatialité entre le motif pictural, rapproché, et le spectateur. L’impact de ces images modernes, renforcé par la pratique photo-cinématographique de Munch, est aussi perceptible dans les effets de transparence, une forme de dynamisme et un mode de narration tout à fait spécifiques à ces nouveaux médiums.






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Parcours de l'exposition
Article de Référence : exposition Edvard Munch L’oeil moderne, Centre Pompidou, Paris, 2011.


  • REPRISES Copies, reprises, variantes, Munch n’a cessé de revenir sur des sujets qu’il avait déjà abordés auparavant. Six versions de L’Enfant malade, autant des Jeunes Filles sur le pont, une dizaine de Vampire ; si l’on ajoute à cela les multiples adaptations graphiques, la répétition apparaît comme une constante majeure de l’oeuvre de Munch. À rebours d’une sacro-sainte unicité romantique, il est sans doute l’artiste de sa génération qui a posé avec le plus d’acuité la question, fondamentale pour l’art du XXe siècle, de la reproductibilité de l’oeuvre d’art. Les raisons de cette redite sont multiples. La toile originelle a été détruite, vendue ou copiée pour un collectionneur. Il souhaite approfondir le motif ou l’inclure dans un nouveau projet de frise. Il ne faut pas non plus mésestimer la valeur cathartique de la répétition. À force d’être répété, souvent réduit à sa plus simple expression, le motif s’autonomise. Il finit par exister pour lui-même, comme une sorte de marque de fabrique ou de signature de Munch.








  • AUTOBIOGRAPHIE Munch, comme Bonnard, Vuillard, ou Mucha, fait partie de cette génération de peintres qui, au tournant du siècle, se sont emparés de la photographie, en amateurs. C’est à Berlin en 1902 que le peintre norvégien fait l’acquisition d’un petit appareil Kodak et commence à photographier. En dehors de quelques images représentant ses tableaux ou certains lieux liés à ses souvenirs, Munch réalise principalement des autoportraits. Bien davantage qu’avec les peintres de sa génération, c’est en fait avec les écrivains-photographes de cette époque qu’il serait plus judicieux de le comparer. Il y a dans sa pratique photographique, comme dans celle de Strindberg, Loti, ou Zola, une même obsession pour l’autoportrait, une semblable volonté de retracer sa vie en images. Dans une interview de 1930, Munch déclarait d’ailleurs : « Un jour lorsque je serai vieux, et n’aurai rien d’autre de mieux à faire que d’écrire mon autobiographie, alors tous mes autoportraits ressortiront au grand jour. »







  • L’ESPACE OPTIQUE Il y a dans la peinture de Munch un traitement de l’espace tout à fait singulier. En de nombreuses occurrences, ses compositions reposent sur une ou deux lignes de force diagonales qui viennent augmenter l’effet de perspective, sur une dilatation spatiale du proche au lointain, sur des premiers plans proéminents souvent coupés par le cadre et sur un mouvement des personnages vers l’avant du tableau. Cette manière de peindre a retenu les leçons du XIXe siècle, de l’impressionnisme, du japonisme, de l’utilisation de la camera obscura ou de la photographie. Mais elle intègre aussi des régimes de vision caractéristiques du XXe siècle, comme ceux instaurés par la presse illustrée et le cinéma avec leurs images de foule en mouvement, de personnages ou de chevaux se ruant vers la caméra. Si Munch a si souvent recours à ce mode de composition spectaculaire et dynamique, c’est parce qu’il cherche à intensifier au maximum la relation entre le tableau et celui qui le regarde.







  • EN SCÈNE Dès les années 1890, Munch confère aux scènes qu’il représente une certaine théâtralité dans la disposition des personnages, leur attitude hiératique, figée et souvent frontale. Sous l’influence d’August Strindberg qu’il fréquente à Berlin dans les années 1890 et de Max Reinhardt, pour lequel il réalise en 1906 et 1907 des esquisses de mise en scène et une frise décorative, cette tendance s’intensifie. Strindberg et Reinhardt ont défendu l’idée d’un théâtre intime ou de chambre (Kammerspiele), dans lequel la distance entre l’acteur et le spectateur est réduite au minimum pour faciliter l’empathie émotionnelle. Pour eux, l’espace scénique doit ressembler à une pièce cloisonnée dont on aurait simplement enlevé une paroi pour l’ouvrir sur le public. C’est précisément le dispositif qu’exploite Munch dans la série La Chambre verte, entamée en 1907, donc immédiatement après sa collaboration avec Reinhardt, dans le but de favoriser la projection du regardeur dans l’espace pictural.








  • COMPULSION En 1907, au moment où il peint La Chambre verte, Munch travaille sur un autre motif, celui d’une femme en pleurs, nue, debout devant un lit. Dans un laps de temps assez court, il en peint six versions, réalise plusieurs dessins, une photographie, une lithographie et une sculpture. C’est là une tout autre forme de répétition que lorsque le peintre reprend un tableau des années après pour en proposer une nouvelle version. Il y a dans cette réitération, à travers l’éventail de tous les médiums qu’utilise Munch à l’époque, une forme de manie compulsive qui exprime son obsession pour le sujet. Nul ne sait exactement ce que signifiait ce motif pour lui : une scène primitive, un souvenir érotique, un archétype de lamentation qu’il aura cherché à simplifier au maximum, en le répétant, comme il l’avait fait pour Le Cri, Mélancolie, ou Le Baiser ? Sans doute beaucoup plus pour qu’il ait envisagé d’utiliser la sculpture de la Femme en pleurs pour orner sa propre pierre tombale.







  • RAYONNEMENTS Munch fait partie d’une génération d’artistes dont l’imaginaire a été profondément marqué par une culture du rayonnement, depuis les lointains échos du mesmérisme jusqu’à la croyance dans les vertus curatives du soleil, en passant par la découverte des rayons X, de la radioactivité, ou des ondes de la télégraphie sans fil. Le peintre s’est lui-même fait radiographier en 1902 et a été soigné par l’électricité en 1908-1909. Ses archives conservent de nombreux prospectus pour des traitements par les rayons ou des cures d’héliothérapie. Ses peintures portent la trace de cette fascination pour les rayonnements. Il utilise des effets de transparence caractéristiques des rayons X, comme s’il pouvait désormais voir au travers des corps opaques. Il peint l’irisation de la lumière du soleil à contre-jour, ou les vibrations colorées des ombres. Sa touche semble vouloir s’ajuster sur la fréquence ondulatoire de la lumière, elle se met à vibrer, se dilue, jusqu’à flirter parfois avec l’abstraction.







  • L’AMATEUR DE CINÉMA Plusieurs témoignages attestent que, dans les premières décennies du XXe siècle, Munch aimait se rendre régulièrement au cinéma pour y voir les actualités, des longs métrages européens ou américains, les films de Chaplin, etc. Dans les années 1910, son ami Halfdan Nobel Roede ouvre plusieurs salles de cinéma dans lesquelles sont aussi accrochées des oeuvres de Munch. En 1927, au cours d’un voyage en France, le peintre fait l’acquisition d’une petite caméra amateur « Pathé-Baby ». Dans les 5 minutes et 17 secondes qui ont été conservées, on retrouve sa fascination pour la vie urbaine. Il filme, en Allemagne et en Norvège, le mouvement des piétons, le passage d’un tramway ou d’une charrette. Il observe une femme qui attend au coin de la rue, puis la suit un instant. Il demande à un ami de marcher devant la caméra, capte subrepticement l’image de sa tante et de sa soeur, puis pose l’appareil devant lui, se penche vers l’objectif, l’examine attentivement comme s’il voulait voir de l’autre côté du miroir.







  • LE MONDE EXTÉRIEUR La postérité a laissé de Munch l’image d’un artiste intériorisé : solitaire, reclus et uniquement préoccupé de dépeindre les tourments de son âme angoissée. Au XXe siècle, sa peinture est, en fait, très en prise avec le monde extérieur. Il peint souvent d’après le motif, s’inspire de choses vues, ou de faits divers lus dans les journaux. Lorsqu’un incendie ravage une maison voisine, il se précipite pour le peindre. Il rend compte de l’exécution de communistes en Finlande ou de scènes de panique à Oslo, après la déclaration de guerre. Il s’intéresse aux revendications sociales de la classe ouvrière. Il a très bien compris que la presse illustrée et le cinéma instauraient de nouvelles formes de narration. Pour raconter son conflit avec le peintre Ludwig Karsten, il utilise une mise en séquence de scènes distinctes et reprend le principe très utilisé dans le cinéma des premiers temps, pour des raisons évidentes de photogénie, de l’opposition entre un personnage noir et un personnage blanc.







  • DESSINER, PHOTOGRAPHIER
    À la fin des années 1920, après une très longue interruption, Munch recommence à photographier. Une première série d’autoportraits est réalisée dans l’atelier. Jouant des effets de transparence de la pose longue, selon un principe qu’il avait déjà exploré au début du siècle, le peintre semble vouloir faire corps avec sa peinture. Une autre série d’autoportraits est prise à l’extérieur. Dans un geste devenu aujourd’hui courant, le peintre tient son appareil à bout de bras et le retourne vers son visage, comme un miroir. Cette seconde série d’autoportraits doit être mise en relation avec une lithographie réalisée à la même époque, car c’est en fait une réponse à un débat lancé par la revue allemande Das Kunstblatt sur les qualités respectives de la photographie et du dessin dans leur capacité à rendre les valeurs d’ombre et de lumière. À une époque où Munch souffre de graves troubles de la vue, on comprend tout l’intérêt qu’il éprouvait à évaluer ainsi ses outils.









  • LE REGARD RETOURNÉ « Chaque année, comme s’il était déterminé à enregistrer l’effet du passage du temps, il réalisait un autoportrait », écrit le collectionneur et ami de Munch Rolf E. Stenersen. Au XXe siècle, Munch intensifie sa production d’autoportraits. Il en peint plus d’une quarantaine entre 1900 et 1944 contre cinq seulement au XIXe siècle. Ceci sans compter les nombreux autoportraits dessinés, gravés ou photographiés. Par l’autoportrait, Munch retourne le regard comme un gant. C’est particulièrement manifeste dans la série de peintures et de dessins réalisés en 1930, tandis qu’une hémorragie dans l’oeil droit perturbe sa vision. En dessinant et en peignant ce qu’il observe alors à travers son oeil invalide, l’artiste norvégien représente son regard, la vision elle-même, ou « l’intérieur de la vue », pour reprendre une formule proposée à la même époque par Max Ernst. En cela aussi, Munch fait preuve d’une très grande modernité ; il est un oeil moderne.




























  • Dans le cadre d’une étroite collaboration nouée avec la Norvège, la plupart des oeuvres proviennent du Musée Munch d’Oslo, mais également du Musée national d’Oslo, du Musée d’art de Bergen ainsi que de quelques collections internationales. Un important catalogue à paraître aux Editions du Centre Pompidou, incluant une quinzaine d’essais de nombreux spécialistes internationaux, des recherches nouvelles et des traductions en français de textes inédits d’Edvard Munch, accompagne et documente cette exposition. Sous le commissariat d’Angela Lampe et Clément Chéroux, conservateurs au Centre Pompidou, l’exposition Edvard Munch, l’oeil moderne ouvre ses portes le 21 septembre 2011 pour les refermer le 9 janvier 2012 et partir en itinérance, d’abord à la Schirn Kunsthalle de Francfort du 09 février au 13 mai 2012, puis à la Tate Modern de Londres du 28 juin au 12 octobre 2012.
    L’exposition Edvard Munch, l’oeil moderne est organisée en coopération avec le Musée Munch.





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    Edvard Munch L’oeil moderne - Extrait du catalogue par Angela Lampe et Clément Chéroux
    Article de Référence : exposition Edvard Munch L’oeil moderne, Centre Pompidou, Paris, 2011.

    Dans la discipline qui a pour nom histoire de l’art, les introductions des ouvrages monographiques commencent souvent par une date de naissance. Celle-ci débute par un décès : le peintre norvégien Edvard Munch s’est éteint le 23 janvier 1944 à Oslo. Cette même année est marquée par la disparition de deux autres grandes figures artistiques : Vassily Kandinsky et Piet Mondrian. Munch était donc le contemporain de ces deux peintres qui ont durablement laissé leur empreinte sur l’art du XXe siècle. Pourtant, il est généralement considéré comme un artiste du XIXe siècle, symboliste ou pré-expressionniste, qui trouve plus volontiers sa place dans la chronique de l’art aux côtés de Vincent Van Gogh ou de Paul Gauguin. Munch est certes né en 1863 et a commencé à peindre dans les années 1880, mais les trois quarts de sa production datent d’après 1900. Son ami Rolf E. Stenersen affirme que « la période la plus prospère de sa vie se situe incontestablement entre 1913 et 1930 ». À l’exception d’une exposition au High Museum of Art d’Atlanta, « After the Scream. The Late Paintings of Edvard Munch », en 2002, la plupart des rétrospectives consacrées à l’artiste depuis sa mort se sont focalisées sur sa production des années 1890 en présentant majoritairement des toiles extraites de La Frise de la Vie : Le Cri, Le Baiser, Vampire, Puberté, etc. Même si quelques-unes de ces oeuvres sont reprises, en guise de préambule, dans la présente exposition, celle-ci s’intéresse davantage à la production du peintre après 1900. Elle a pour ambition de démontrer que Munch était aussi un peintre du XXe siècle.

    Les spécialistes de Munch considèrent généralement que l’oeuvre du peintre est marquée par une rupture au début du XXe siècle. Selon les études, celle-ci intervient soit en 1902, au moment de la violente dispute amoureuse avec Tulla Larsen au cours de laquelle un coup de feu endommage une phalange de la main gauche du peintre, soit après son séjour à la clinique du Dr Jacobson en 1908-1909, où il est soigné pour des troubles nerveux. Ce n’est pas toujours faciliter la compréhension des phénomènes historiques que de les aborder à travers le seul prisme de la rupture ou de son inévitable corollaire : la nouveauté. Le Munch du XXe siècle n’est pas un peintre radicalement nouveau par rapport à celui du XIXe siècle. Il reprend certains de ses thèmes de prédilection, des schèmes de composition qu’il a déjà employés, transpose certains motifs de La Frise de la Vie dans de nouveaux décors. La perspective de ses tableaux se creuse, le contour des formes se dilue, les effets dynamiques se multiplient, la couleur s’intensifie. Le parti pris ici est d’envisager l’évolution de l’oeuvre de Munch moins en termes de nouveauté que d’intensité. Car, plus que la nouveauté, c’est la somme de ces intensités qui finit par faire bouger les lignes. Là où l’histoire de l’art considère généralement que le passage de la modernité au modernisme ne peut se faire qu’à travers une rupture formelle, une politique de la table rase, l’établissement de principes esthétiques radicalement différents et, par conséquent, un renouvellement générationnel, Munch accomplit à lui tout seul l’équivalent de cette révolution copernicienne.

    Le grand public perçoit généralement Munch comme un artiste solitaire et angoissé. Depuis sa mort, le discours dominant peine à éviter l’écueil d’un double poncif : l’origine nordique de l’artiste et une approche psychologisante de son oeuvre. D’un côté, un certain vague à l’âme scandinave, la lumière du Nord, le tempérament tellurique associé à ces contrées boréales ont constitué des clés de lectures récurrentes pour des commentateurs qui, bien souvent, cédaient à une forme d’exotisme septentrional. De l’autre côté, la maladie, les deuils à répétition, les drames sentimentaux, les problèmes d’alcool et de dépression qui ont émaillé la vie de l’artiste ont fourni un terrain d’étude particulièrement propice à une approche psychanalytique de l’art. Pour ce courant de l’histoire de l’art qui s’est particulièrement développé dans la seconde moitié du XXe siècle, Munch était du pain béni. Bien sûr, Munch est un artiste du Nord dont la trajectoire de vie a été pour le moins perturbée. Il ne peut s’agir ici de le nier. Mais son oeuvre n’est pas uniquement le fruit de cette double détermination. Tout au long de son existence, Munch a voyagé, multiplié les rencontres et les expériences. Il a été soumis à de nombreuses influences auxquelles il n’était pas forcément toujours imperméable. Dans les premières décennies du XXe siècle, il va au cinéma, écoute la radio, lit la presse internationale, est abonné à nombre de magazines illustrés. Il s’intéresse à l’actualité, suit les débats politiques autant qu’artistiques, s’émeut des faits divers qui défrayent la chronique ou de la guerre qui embrase l’Europe. Bref, il est pleinement en phase avec son époque et cela a un impact sur son oeuvre. C’est aussi cela que l’exposition cherche à montrer.

    « Edvard Munch, l’oeil moderne » n’est donc pas une rétrospective qui se contenterait d’assembler les chefs-d’oeuvre en un ordre plus ou moins chronologique, comme on enfilerait les perles d’un collier. C’est, résolument, une exposition à thèmes et à thèses qui s’emploie à explorer les différents aspects de la modernité de Munch. Son parcours est organisé en 12 sections qui correspondent chacune à des indices de modernité repérés dans l’oeuvre du peintre. L’exposition interroge ainsi l’habitude qu’avait Munch de reprendre un sujet, parfois après des années, de le répéter à l’identique ou, au contraire, de le réinterpréter dans un nouvel environnement, voire à l’aide d’un autre médium. Certains de ses motifs existent ainsi en dessin, en gravure, en peinture, en photographie et même en sculpture. Parmi les artistes de sa génération, Munch est sans doute celui qui a posé avec le plus d’acuité cette question majeure pour l’art du XXe siècle de la reproductibilité des images. L’exposition montre aussi combien l’artiste a entretenu un dialogue permanent avec les formes de représentation les plus modernes. Il était parfaitement conscient du fait que le cinéma, l’industrie de la carte postale, ou la presse illustrée, alors en plein essor, introduisaient de nouvelles formes de mise en récit. Il avait très bien compris que les films, les photographies, ou les mises en scène de ses amis August Strindberg et Max Reinhardt généraient de nouveaux rapports de spatialité entre le regardeur et la représentation et contribuaient ainsi à une redéfinition de la place du spectateur.
    Comme Arne Eggum, l’ancien directeur du Munch-museet, l’avait bien montré dans son étude séminale dès la fin des années 1980, l’artiste norvégien a entretenu un rapport privilégié avec l’image analogique. Munch prend lui-même beaucoup de photographies, majoritairement des autoportraits, à partir de 1902 et jusque dans les années 1930. En 1927, au cours d’un voyage en France, il fait l’acquisition d’une petite caméra d’amateur avec laquelle il enregistre les impressions visuelles que lui procure son expérience de la grande ville. Cette pratique photo-cinématographique existe de manière autonome, elle a sa propre raison d’être qui n’est pas forcément toujours inféodée à la peinture. Mais l’exposition s’interroge aussi sur l’impact que ces images modernes – celles que Munch a lui-même réalisées, mais aussi celles qu’il a pu voir dans la presse illustrée ou au cinéma – ont pu avoir sur sa peinture. Il ne s’agit cependant pas d’affirmer, ainsi que la plupart des études croisées se contentent de le faire, que telle toile de Munch a été directement « inspirée » par une photographie ou par un film, mais bien plutôt qu’il y a en elle du photographique ou du filmique : une manière de composer, un effet de transparence, une forme de dynamisme ou au contraire un certain statisme, un stéréotype visuel, un mode de narration spécifique à ces nouveaux médias. Qu’on ne s’y trompe pas, la relation d’intermédialité étudiée ici est bien moins illustrative que pleinement constitutive.

    Au XXe siècle, Munch intensifie sa production d’autoportraits. On dénombre cinq autoportraits peints sur les deux dernières décennies du XIXe siècle, contre 41 entre 1900 et 1944. Ceci sans compter les nombreux autoportraits photographiques, ni la dernière séquence du petit film réalisé par Munch lui-même, où il apparaît s’approchant de la caméra qui continue à tourner, se penche vers elle, l’examine attentivement, comme s’il espérait comprendre ainsi son mode de fonctionnement, ou « voir ce qu’elle a dans le ventre », selon l’expression populaire. Par l’autoportrait, Munch retourne le regard comme un gant. C’est particulièrement manifeste dans la dernière section de l’exposition qui présente une série de dessins et de peintures réalisés par Munch en 1930, alors qu’une hémorragie dans l’oeil droit perturbe sa vision. En dessinant et en peignant ce qu’il observe alors à travers son oeil invalide, Munch représente son regard, la vision elle-même, ou « l’intérieur de la vue », pour reprendre une formule proposée à la même époque par Max Ernst. Munch disait volontiers qu’il peignait « ce qu’il voyait ». Il faut prendre cette affirmation au sérieux, sans s’arrêter à sa seule implication naturaliste ou réaliste. Munch peint certes ce qu’il a devant les yeux, mais il cherche aussi à représenter le filtre même du regard. Il s’intéresse à la médiation de ce regard par l’oeil lui-même, autant que par les instruments modernes de vision comme la photographie et le cinéma. En cela, le peintre norvégien fait preuve d’une très grande modernité. C’est là l’objet même de cette exposition et la raison pour laquelle elle s’intitule « Edvard Munch, l’oeil moderne ».





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    PS: Je suis particulièrement touchée par certaines peintures de Munch car je souffre de la même maladie que lui, à la suite d'un accident, à savoir des corps flottants dans le vitré de l'oeil droit, et comme lui, c'est mon oeil le plus apte qui en a souffert....
    Je comprends d'autant mieux ces peintures je crois...
    En effet, le peintre norvégien Edvard Munch (1863-1944) a présenté une hémorragie du vitré de l'oeil droit, à 67 ans, ce qui a entraîné des corps flottants importants qu'il a représentés dans plusieurs de ses tableaux.

    Cela l'a perturbé dans son travail de peintre car son oeil gauche avait toujours été mauvais et c'est l'oeil droit, le bon oeil, qui a présenté le défaut de vision pendant un an. Petit à petit ces éléments disparurent de sa vision et de ses tableaux.

    Chambre de Munch

    La chambre du peintre Munch
    Gros corps flottant présent dans la scène
    Edvard Munch