dimanche 7 août 2011

Close-up sur.....

Johannes Vermeer, La Lettre d’Amour, 1669-1670
Huile sur toile, 44 x 38,5 cm
Rijksmuseum,Amsterdam



Signé sous la main de la servante à gauche. L'histoire est située comme dans la partie centrale d'un triptyque, vue dans l'ouverture d'une porte. Le grand rideau retombe sur la parte droite où se trouve une grosse chaise avec des partitions de musique sur le siège. Dans la partie gauche une carte vue de biais.
La dame est en grande toilette, hermine et beaucoup de bijoux. Elle tient un luth.


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Johannes Vermeer, tout comme Pieter de Hooch fait partie des peintres les plus célèbres de l’école de Delft de la seconde moitié du XVIIè siècle. Nous ne connaissons qu’une trentaine de toiles lui ayant été attribuées, la plupart étant des scènes d’intérieur comme celle-ci. Son titre, La Lettre d’amour, nous indique d’emblée qu’elle comporte un message sous-jacent.

La clé de l’interprétation réside dans la combinaison des motifs: une femme avec une lettre à la main et un tableau représentant un bateau sur la mer. La dame est assise sous le tableau et tient un luth. Elle a apparemment interrompu son jeu pour prendre la lettre que lui tend sa servante. Au XVIIè siècle, l’image du bateau prenant la mer était un thème récurrent de la poésie amoureuse, le navire incarnant le galant et l’océan, l’amour. Pour les contemporains de Vermeer l’allusion était évidente.
La porte entrebâillée, révélant un intérieur meublé avec goût occupé par une dame et sa servante, renforce le réalisme de la scène. Les pantoufles oubliées sur le sol et la pile de papier posée sur la chaise à droite, sous la lourde tenture, animent la composition. Comme c’est souvent le cas avec Vermeer, le spectateur est placé dans une situation où il a l’impression de surprendre les sujets dans un moment d’intimité.

Vermeer était fasciné par l’illusion spatiale et le jeu de la lumière sur les surfaces, intérêt qu’il ,partageait avec Pieter de Hooch, venu s’installer à Delft en 1652. Il n’est d’ailleurs pas impossible que les intérieurs peints par de Hooch aient inspiré Vermeer qui, à partir de 1658, se consacra exclusivement à ce genre de scènes. Comme souvent chez Vermeer, la lumière entre par un seul côté ( à gauche) puis se concentre sur un segment de l’espace ne comportant pas plus de deux personnages, souvent placés près d’une fenêtre. Dans les intérieurs de De Hooch, au contraire, les pièces sont spacieuses, vues en enfilade, et éclairées par un jeu de lumière complexe qui ajoute de la vie à la composition. (source Ruud Priem)



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«La Lettre d'amour» de Vermeer décryptée

La Lettre d'amour de Johannes Vermeer, crédit photo : Amsterdam Rijksmuseum (détail)
La Lettre d'amour de Johannes Vermeer, crédit photo : Amsterdam Rijksmuseum (détail)

La plupart des toiles de Johannes Vermeer représentent, comme celle-ci, des scènes d'intérieurs, plus communément appelées scènes de genre. Avec ses contemporains, l'artiste partage cette façon de scruter l'intimité, le quotidien le plus banal, pour lui rendre toute sa noblesse et sa grandeur, l'ériger au rang de sacré. Les peintres hollandais du 17e siècle, s'efforcèrent de montrer leurs pays et leurs habitants avec un souci naturaliste inconnu jusque-là. La méticulosité exceptionnelle des œuvres de cette époque demandait une technique raffinée et complexe, d'une précision presque scientifique. Vermeer n'échappa pas à cette tendance, n'hésitant pas à utiliser des instruments d'optique tel un physicien. Il devînt le maître de la lumière et de la perspective.

Avec La Lettre d'amour, réalisée en 1669, nous sommes dans les dernières années de la vie de Vermeer (mort en 1675). Elle réunit la plupart des motifs utilisés dans l'ensemble de son parcours artistique.
En collaboration avec Marc Restellini, historien de l'art et directeur de la Pinacothèque de Paris, lefigaro.fr apporte un éclairage sur cette oeuvre à part.
Cliquez sur le décryptage : La Lettre d'amour» de Vermeer décryptée




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Les six tableaux de Vermeer représentant une femme lisant ou écrivant une lettre.

















Solomon Burke - You're The Kind Of Trouble

When I was young I was told
Try to be just as good as gold
Fly right child walk that line
Keep it straight and you'll be just fine

Well, they didn?t have to worry
About a thing I'd do
But you're the kind of trouble
I could get into

People say you can't be tamed
You're in the heart breakers hall of fame
Got 'em all standing in line
Yeah, I can read the warning signs

It's a danger zone
That I'm traveling through
And you're the kind of trouble
I could get into

You're the kind of trouble
That's hard to resist
I'd hate to think about
All the fun I'd miss

I've heard the rumors
And I hope they?re true
'Cause you're the kind of trouble
I could get into

Don't drink much, cough when I smoke
Ain?t many rules that I ever broke
Keep to myself, lead a real quiet life
Don't stay out too late at night

They say I ain't a wild one
But if they only knew
You're the kind of trouble
I could get into

You're the kind of trouble
I could get into
You're the kind of trouble
I could get into
You're the kind of trouble
I could get into
You're the kind of trouble
I could get into

Pablo Neruda – Ode à l’homme simple (Oda al hombre sencillo, 1954)

old men by ~adrianavvl

Je vais te raconter en secret
qui je suis, moi
comme ça, à voix haute
tu me diras qui tu es,
combien tu gagnes,
l’atelier où tu travailles,
la mine,
la pharmacie,
j’ai une obligation terrible,
celle de le savoir,
de tout savoir,
nuit et jour savoir
comment tu t’appelles,
voilà mon métier,
connaître une vie
ne suffit pas,
il n’est pas nécessaire non plus
de connaître toutes les vies,
tu comprends
il s’agit de fouiller,
de racler à fond,
et tout comme dans une étoffe
les lignes ont occulté
par la couleur la trame
du tissu,
moi j’efface les couleurs
et je cherche jusqu’à trouver
le tissu profond,
c’est ainsi que je trouve aussi
l’unité des hommes,
et dans le pain
je cherche
au-delà de la forme :
j’aime le pain, je le mords,
et alors
je vois le blé,
les champs de jeunes pousses,
la verte forme du printemps,
les racines, l’eau,
à cause de çà,
au-delà du pain
je vois la terre,
l’unité de la terre,
l’eau,
l’homme,
et ainsi je goûte les choses,
et en chacune
je te cherche,
je marche, nage, navigue
jusqu’à te trouver,
et alors je te demande
comment tu t’appelles,
ta rue et ton numéro,
pour que tu reçoives
mes lettres,
pour te dire
qui je suis et combien je gagne,
où j’habite,
et comment était mon père.
Tu vois si je suis simple,
si tu es simple,
il ne s’agit pas
d’une chose compliquée,
moi, je travaille avec toi,
toi, tu vis, tu vas, tu viens,
d’un côté, de l’autre,
c’est tout simple :
tu es la vie,
tu es aussi transparent
que l’eau,
et je le suis aussi,
voilà mon obligation :
être transparent,
chaque jour
je m’éduque,
chaque jour je me peigne
en pensant comme tu penses,
et je marche
comme toi tu marches,
je mange, comme tu manges,
je tiens mon aimée dans mes bras
comme toi ta fiancée,
et alors
quand tout cela est clair,
quand nous sommes les mêmes,
j’écris,
j’écris avec ta vie et avec la mienne,
avec ton amour et les miens,
avec toutes tes douleurs,
et alors,
alors nous sommes différents,
parce que, la main sur ton épaule,
comme de vieux amis,
je te dis à l’oreille :
ne souffre pas,
le jour arrive,
viens,
viens avec moi,
viens avec tous
ceux qui te ressemblent,
les plus simples,
viens,
ne souffre pas,
viens avec moi,
parce que même si tu l’ignores
moi je le sais,
je sais où nous allons
et voici la parole :
ne souffre pas,
parce que nous gagnerons,
nous gagnerons, nous
les plus simples,
nous gagnerons,
même si tu n’y crois pas,
nous gagnerons.

***


Pablo Neruda (1904-1973)

Odes élémentaires (Odas elementales, 1954)

Paroles...

La genèse de la musique


Theodorakis avec Sajonmaa et Pandis sur la tombe de Neruda (93)

par Mikis Theodorakis

Je suis parti au Chili en 1971 sur invitation du gouvernement de Salvador Allende.

A cette époque-là, je vivais en exil et j'étais président du »Front Patriotique« contre la dictature en Grèce.

Le peuple du Chili m'a fortement impressionné. De tous les peuples que je connais, le peuple chilien est le plus proche du peuple grec, par son caractère et par son tempérament, Nous nous ressemblons avec toutes nos faiblesses, mais aussi nos forces qui sont l'enthousiasme, la foi, le pathétique, la fraternité. J'ai tout de suite reconnu dans le Chili ma seconde patrie. »Canto General« est pour moi comme un évangile de notre temps.

Neruda y révèle son âme de combattant. Son oeuvre saisit les événements historiques de son pays de façon immédiate. Elle est sensée aider les hommes à vaincre des temps de crise et à imposer le droit. Neruda, délibérément se met au service de la révolution des peuples pour la liberté, l'indépendance et la démocratie.



Lors d'un concert à Valparaiso, un groupe de compositeurs chiliens me présentaient la mise en musique de poèmes de Pablo Neruda qu'ils avaient réalisée. Après mon concert, je leur ai promis, dans un entretien derrière la scène, que je leur présenterais dans un délai d'un année une interprétation musicale du »Canto General«. Reçu par Salvador Allende, je lui racontai que j'avais entendu le »Canto General« et que je voulais le mettre en musique. Cette idée enthousiasma immédiatement le président chilien, et, comme je ne comprenais pas l'Espagnol, je lui demandai avec quel poème commencer, et Allende lui-même marqua d'un crayon bleu les poèmes qui, à son avis, se prêtaient le mieux à une mise en musique.

Après mon retour à Paris, j'ai tout de suite commencé avec la mise en musique des deux premiers poèmes: »Amor America« et »Vegetaciones«. J'ai passé l'été avec ma famille au Cap d'Agde, un lieu à la Méditerranée qui me rappelle beaucoup la Grèce. C'est là que j'ai continué mon travail et je me suis tenu à l'ordre des poèmes de Neruda. En peu de jours sont nées ainsi les esquisses pour »Algunas bestias«, »Vienen los pajaros«, »Libertadores«, »America insurrecta«, »Voy a vivir« et »A mi partido«.

De retour à Paris, le travail politique pour la résistance contre le régime des colonels en Grèce et mes obligations artistiques m'accaparaient tellement que je ne pouvais mettre sur papier que le matériel mélodique du »Canto«. A la même époque, j'écrivis à Yannis Didilis et le priai de quitter la Grèce et de venir chez moi à Paris pour assumer la direction de mon orchestre populaire. Nous donnions alors presque en permanence des concerts en Europe, en Amérique et en Australie, et le reste du temps, nous le passions dans les studios, pour faire des enregistrements de disques, de films, d'émissions pour la radio et la télévision. J'avais urgemment besoin de quelqu'un qui connaissait à fond ma musique et qui pouvait bien l'interpréter, et pour cela il n'y avait personne d'aussi compétent que Didilis. Il est donc venu un jour à Paris, sa femme et sa fille ont suivi plus tard. Ils ont loué un appartement au Quartier Latin, près de chez nous, et nous nous sommes plongés dans le travail.
Le premier soir déjà, il voulut entendre toutes les nouvelles oeuvres que j'avais écrites depuis notre séparation qui remontait à la veille du coup d'Etat du 21 avril 1967. Quand nous en arrivâmes au »Canto General«, il me demanda ce que j'avais l'intention d'en faire. »Rien, lui dis-je, car comme tu vois, j'ai trop de travail pour le moment.« - »Alors ce sera moi qui le travaillerai avec les chanteurs et ton orchestre, car ceci est ta plus grande oeuvre.«

Notre orchestre était composé des trois muiciens du bouzouki, Thanassis Sarellas, Archille Kostoulis et Andonis Polemitis, des deux guitaristes Nikos Maniatis et Nikos Moraitis, d'un contrebassiste et du batteur Gérard Berlioz, deux Français, les deux seuls d'ailleurs qui aient su lire les notes. Les chanteurs étaient Maria Farantouri, Arja Saijomaa et Petros Pandis.

Didilis se mit au travail depuis le piano. Je crois qu'il n'a pas quitté la maison dans les trois mois qui suivirent. Finalement, il réussit malgré tout à apprendre aux musiciens, phrase par phrase, une oeuvre riche en rythmes inaccoutumés et en tous points »anormale« pour des musiciens populaires. Ils devaient tout apprendre par coeur, acoustiquement.

En été 1972, j'étais de nouveau au Cap d'Agde. J'étais parti en cheval avec mes enfants en Camargue. En rentrant, ma jument s'est emballée. Etait-ce parce qu'elle avait senti l'écurie, je ne le sais pas; toujours est-il que je me suis retrouvé sur le sol. Je n'avais, par chance, rien de cassé, mais j'ai eu des bleus partout.
J'ai attrapé de fortes fièvres et ne pouvais plus bouger. C'est ainsi que m'ont trouvé les musiciens qui venaient chez moi pour les répétitions. Je dois dire que mon état les a bien amusés, ou plutôt, inquiétés, surtout que nous voulions partir, quinze jours plus tard, en Israël, en Tunisie et en Amérique du Sud...

Je commençai néanmoins les répétitions avec les musiciens excellemment préparés par Didilis à l'endroit même où j'avais, un an auparavant, esquissé la partition. Nous travaillions d'abord »Amor America«, chanté par Maria Farantouri, »Voy a vivir« par Pandis, »Vegetaciones« et »Vienen los parajoros« par Arja Saijonmaa. En Israël, nous avons testé l'effet de ces chants, en les présentant séparément. En même temps nous travaillions les autres chants. Quand nous arrivions à Buenos Aires, nous étions à même de présenter toutes les musiques que j'avais composées. En hiver 1972, Arja est venue un matin chez moi et m'a lu une traduction de »United Fruit«. J'ai immédiatement commencé à mettre le poème en musique, et peu de temps après, Arja l'a présenté lors d'un concert en Australie. De retour à Paris, nous invitâmes Pablo Neruda pour venir écouter, dans un studio de la rue Poliveau, son oeuvre mise en musique. Il vint avec sa femme, se mit tranquillement dans un coin et suivit les répétitions pendant toute la soirée.

Le lendemain, je reçus une invitation à un d«ner à l'ambassade du Chili de la part de Neruda, en sa qualité d'ambassadeur. Durant le repas, nous nous sommes entretenus avant tout du »Canto«. Il semblait avoir pris goût à ma musique. Il prit une édition reliée en vert de son oeuvre et y inscrivit avec un crayon vert une dédicace très flatteuse pour moi, puis il dit: »J'aimerais bien que tu composes encore une musique sur ces poèmes, afin qu'une oeuvre poétique complète en résulte«, et il mit des croix à côté des titres. C'est ainsi que sont nées encore les musiques de »Emiliano Zapata«, »Lautaro« et »Sandino«.

En été 1973, nous allions de nouveau partir en tournée en Amérique du Sud. Entre-temps, Arja Saijonmaa avait été remplacée par Aphroditi Manou qui reprit ses chants et de surcro«t »Algunas bestias«.

Un matin, Neruda m'appela à l'ambassade. Je m'y rendis sur-le-champ.
»Je dois retourner au Chili, me dit-il. Il y a des problèmes m'a fait savoir Allende qui exigent ma présence dans mon pays...« Nous nous sommes quittés avec la promesse de nous retrouver dans quelques semaines au Chili.

Un peu plus tard, mon imprésario à Paris, Norbert Gamsohn, eut des nouvelles de Neruda. Il nous demanda si nous étions d'accord qu'il participe à nos concerts en Amérique du Sud. Bien évidemment nous étions heureux de dire »oui« et nous nous sommes donné rendez-vous au gigantesque »Luna Park« de Buenos-Aires.
A notre arrivée, nous appr«mes que le stade affichait complet pour toute une semaine. Neruda, cependant, n'était pas arrivé.

En première partie de concert, nous donnions avec un succès triomphal sept chants du »Canto General«. Immédiatement après le concert, je téléphonai à Neruda. Il était chez lui à Isla Negra sur la côte chilienne. Ce fut la dernière fois que j'entendis sa voix.

»Notre oeuvre a eu un succès triomphal.« - »Envoie-moi un enregistrement!« - »Le public vous a toujours réclamé, pourquoi n'êtes-vous pas venu?« - »Je suis navré, mais les rhumatismes me clouent au lit. Je vous promets d'être le semaine prochaine dans le stade de Santiago. Je ferai une lecture...«

Neruda croyait qu'il avait des rhumatismes, en fait, il souffrait de la leucémie.
Peu avant que nous allions partir pour le Chili, la prochaine étape de notre tournée, le secrétaire personnel d'Allende, Monsieur Tejes, me téléphona: »Vous ne pouvez pas venir maintenant. Nous avons divers problèmes que nous devons d'abord résoudre. Nous vous attendons dans un mois...« C'est ainsi que nous sommes d'abord partis au Vénézuéla, où nous appr«mes la nouvelle du coup d'Etat au Chili.
Quelques semaines plus tard, ou était-ce quelques jours, je ne m'en souviens plus exactement, toujours est-il que nous étions au Mexique, un autre choc allait nous bouleverser: NERUDA ETAIT MORT!

Le même jour, nous participâmes à une énorme démonstration au centre-ville de Mexico et inaugurâmes le soir à l'Opéra une nouvelle série de concerts, avec lesquels nous rendions attentifs aux destinées de la Grèce, qui souffrait encore sous la junte, et du Chili, et qui, en même temps, étaient dédiés à la mémoire du grand poète et révolutionnaire.

Nous avions joué des dizaines de fois dans des dizaines de pays le »Canto General« dans sa version originale pour accompagnement d'orchestre populaire. C'est alors qu'est né en moi très lentement le souhait de m'en occuper encore une fois de façon intense, afin de lui donner sa version définitive. En hiver 1973/74, toujours à Paris, je commençai à réaliser l'arrangement orchestral. En retravaillant les sept premières parties, je n'ai curieusement pas pris en considération »Amor America«.
Pour réduire les frais qui sont toujours un cauchemar, j'ai essayé de limiter autant que possible le nombre des instruments et des musiciens, ce qui revenait à dire, que je maintenais la même distribution pour tous les morceaux.

Ayant essayé toutes les possibilités, je me suis décidé pour une version avec choeurs, deux pianos, trois guitares, une contrebasse et six percussionnistes qui devaient jouer chacun un grand nombre d'instruments. Quand j'avais fait le premier arrangement orchestral pour les sept premiers morceaux, j'avais utilisé aussi trois bouzoukis. J'ai remplacé ceux-ci dans l'arrangement des six derniers morceaux par trois flûtes parce qu'il est, surtout à l'étranger, souvent difficile de trouver des musiciens du bouzouki. Il est cependant loisible au chef de choisir entre flûtes et bouzoukis.

En septembre 1974, les quatre premiers morceaux ont été créés à la Fête de l'Humanité avec les solistes Maria Farantouri, Petros Pandis, Lakis Karnezis, le Choeur National de France sous la direction de Jacques Grimbert, un orchestre de musiciens français, dont les Percussions de Strasbourg, et le pianiste Alberto Neuman. En été 1975, après la chute de la dictature en Grèce, des productions des sept premières parties ont eu dans la même distribution dans les stades de Karaiskakis, Panathinaikon, Kautzsantzoglio et Panaheikis. Yannis Smirneos y a même réalisé une prise en direct »open air«, ce qui constituait une performance. Mais, j'ai dû attendre l'hiver 1980/81, avant de pouvoir, toujours à Paris, terminer les compositions et les orchestrations des derniers cinq morceaux: »Amor America«, »Sandino«, »Lautaro«, »Zapata« et »A mi partido«, et, bien sûr mon »Requiem« pour Pablo Neruda, par lequel, je crois avoir exprimé, en quelques vers seulement que j'ai écrits en hommage au grand poète, ma philosophie et toute mon amertume sur l'oppression et l'asservissement de toutes les valeurs spirituelles contemporaines par des régimes affreux.

J'avais la chance de découvrir l'excellente chorale de St. Jakob à Stockholm sous la direction de Stefan Sköld. J'en dois la connaissance à Ingmar Rhedin, le traducteur suédois d'«Axion Esti«, et à son grand amour pour mon oeuvre.

Avec le talentueux chef d'orchestre grec, Alexandre Myrat, comme assistant et chef des choeurs, nous sommes allés en Suède. Après deux semaines de répétitions, nous y avons donné notre premier concert au Luna Park, pour partir ensuite vers les centres musicaux d'Europe: cent choristes, garçons et filles, quinze musiciens, deux chanteurs, trois chef d'orchestre, les techniciens, les ingénieurs du son et l'imprésario en deux bus... Nous les avons dénommés les bus de la musique, de la paix et de l'amitié. Stockholm, Malmö, Hannovre, Hambourg, Berlin, Stuttgart, Munich, Mayence, Bruxelles, Paris et Lyon ont été les étapes de cette tournée. C'est au cours du concert au Hall Olympique de Munich qu'a été réalisé l'enregistrement intégral de la partition.

Entre-temps, le »Canto General« a été réalisé dans sa version définitive par le Choeur et l'Orchestre de la Radio de Berlin-Est, par des musiciens du Nicaragua, par différents choeurs cubains à La Havane et, début décembre 81 par les Choeurs et l'Orchestre de la Télévision de Helsinki, avec Arja Saijonmaa, comme soliste.*)
J'ai dédié le »Canto General« à mon cher ami et collaborateur Yannis Didilis, car sans lui, l'oeuvre serait toujours enterrée sous mes esquisses musicales et attendrait encore la main qui la sortirait à la lumière.

© Mikis Theodorakis & Guy Wagner
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*) Notes (GW): Depuis les réalisations du début des années 80, l'oeuvre a connu sa création aux Etats-Unis en août 1985, avec Margaret Pikes, Petros Pandis, les Choeurs et l'Orchestre de Stefan Sköld; une réalisation bulgare de la même époque avec Natalia Peveva et Stefan Soblev, le Choeur et l'Orchestre Nationaux de Bulgarie, sous la direction de Georgi Robev, a paru sur disques »Balkanton«, une autre réalisation avec Nelly Freyda et Marius Monkou, direction: Jan Lameris, a également été diffusée sur disque, tout comme celle du »Sängerhaufen« de Hamburg, dirigé par Irmgard Schleier, avec Arja Saijonmaa et Petros Pandis, alors que le remarquable enregistrement en studio par Alexandra Papadijakou et Francisco Voutzinos, le Rundfunk Chor Berlin et un orchestre de studio, sous la direction de Loukas Karytinos, a servi de bande sonore pour un »poème pour danseurs«, dans une chorégraphie de Harald Wandtke, créé le 13 mai 1989 à Berlin-Est.
En avril 1993, vingt ans après qu'il devait être donné à Santiago, le »Canto General« de Neruda et de Theodorakis a été enfin créé au Chili, avec Arja Sajonmaa et Petros Pandis en solistes, pour fêter le retour à la démocratie du pays.

Histoire de la laine....

La laine

Quel est le point commun dans la mode traditionnelle écossaise et irlandaise? La laine. Tissée pour faire des tartans, du tweed ou simplement des pulls, la laine remonte à loin dans l’histoire de la fabrication de vêtements en Écosse et en Irlande et est toujours très populaire.
 

Texte par Virginie Landry
Cliquez ici pour écouter la chronique complète sur la laine. (À partir de 14 min 45)
Le Royaume-Uni fait partie des plus grands producteurs de laine au monde, avec l’Australie, la Nouvelle-Zélande et la Chine.

Différencier les qualités de laine
Une laine d’une excellente qualité sera dotée du nom «laine vierge». Elle contient au maximum 0,3% d’autres matières dans son tissage. Une laine dite 100% pure, sans le sceau «laine vierge», peut être d’une moins bonne qualité et peut contenir jusqu’à 7% d’autres matières dans le tissage. On n’aura donc pas les mêmes qualités thermiques et la même douceur au toucher.
De manière générale, la laine est très résistante à l’eau et l’humidité. Elle est capable d’absorber jusqu’à 35% de son poids en eau. Bien sûr, la laine est aussi un excellent isolant thermique. Elle garde sa chaleur et la diffuse lentement lorsqu’il y a un changement brusque de température, contrairement aux matières synthétiques qui se refroidissent au contact du froid.

Histoire de la laine en Irlande
Au 17e siècle, les femmes de pêcheurs irlandais tricotaient des bas de laine pour leur mari qui partaient en mer. La laine, chaude et résistante à l’humidité, était de mise pour faire des bas répondants parfaitement aux attentes des pêcheurs. Ce n’est que dans les années 1930 que les pulls sont arrivés.

Histoire de la laine en Écosse
Pour les Écossais, c’est le goût du luxe qui les a menés vers l’exploitation de la laine. Au cours des 15e, 16e et 17e siècles, les Écossais étaient de très grands marchands exportateurs. Une matière qu’ils avaient en surabondance, c’était la laine. Bruges, maintenant en Belgique, autrefois en Flamande, était leur port principal d’exportation de laine. La laine était alors tissée pour fabriquer des tissus luxueux et très prisés en Europe.

Quelques photos de Vogue







Via ,

Edward Ulan, un maître contemporain russe du surréalisme

Edward Ulan
Né à Oulan-Ulan-Ude. Ecole de peinture de Kharkov.
Peintre, monumentaliste, peintre graphiste, écrivain. Participant actif du Moscou d'avant-garde des années 70 (20-ème siècle).
Organisateur du célèbre groupe artistique «monde de la peinture" .





Un documentaire sensationnel par Ludmila Solnyshkina, dédié à l'œuvre créatrice du groupe est sorti en 1987. "Aurora" la maison d'édition publie un album révolutionnaire du groupe. Le modèle de l'album fa ait sensation à Francfort. Académie russe de la peinture et le ministère de la culture de l'URSS d'interdire la mise sur l'album. 
On trouve de nombreux articles à propos d' Edward Oulan dans les journaux et les magazines, à Londres, Italie, USA, Pologne, Autriche, Russie. Selon le magazine italien «Epoca», Edward Oulan est l'un des 10 peintres exceptionnels de Moscou et le critique d'art Enrico Bellatti a appelé Edward Oulan "un maître russe exceptionnel".


Créativité classiques esprit avant-gardiste de l'école de Moscou d'Edward Lancer. Galerie de l'artiste

de l'album "Portraits"

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Carmen Casanova, Madame Butterfly de Cléopâtre Amadeus Modigliani Portrait de Rembrandt portrait de Rudolf Noureev Picasso portrait Tolkunova portrait de Shakespeare, Renoir , Salvador Dali peintres de la Renaissance Art Artel


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L'album "Le symbolisme des formes réelles"

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Printemps Eté Automne Hiver Hiver Byzance Ange Jazz Eve dans le style legato Avangardistka magicien rêve Bleu Laissez-minces jouent Ange Rouge moderne et avant-gardistes du monde d'Amadeus Jazz World Tea Party à Paris Trois magicien rayé de violon de musique saisons ART Artel


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